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Narrativas del cine para una enseñanza artística

La pantalla del cine se convierte en una iniciativa para leer diversos dispositivos donde ocurre un conocimiento personal, natural, social y relacional.

Octubre 10, 2019

“Al fin podemos llegar a sospechar que, en lugar de una artificial sala de espejos, sea en realidad el verdadero mundo. Y que lo único artificioso, lo único falso, es lo que queda fuera de la pantalla”.
Juan Ramírez, 2016.

 

En los últimos años, las escenografías educativas permean el campo de la virtualidad, se repliegan y apoyan en múltiples creaciones digitales. Así, los conceptos a priori para la enseñanza se fragmentan y multiplican en una velocidad de intercambio y simultaneidad propio de lo televisivo, cinematográfico y otros componentes de la circulación tecnológica. De igual modo, el conocimiento no se inscribe exclusivamente al ámbito educativo, se presente en los centros comerciales, escenarios deportivos, recorridos urbanos, bibliotecas,  museos, entre otros lugares, donde se dispone de permanencias efímeras, excluyentes y tribales, a lo cual se hace una necesaria  re-configuración en los modos donde sucede el aprendizaje.

Lo anterior no es una discusión sobre el lugar de la educación en las sociedades contemporáneas, sino precisamente, sobre cómo en los escenarios de lo público se montan y desmontan nuevas significaciones y usos del lugar, dando  origen al ejercicio dramático y desenfrenado de las producciones digitales. Cuyo simiente, comienza a desfigurarse en una especie de “lugares desterritorializados” en los cuales se exhiben, presentan y hacen públicos una serie de contenidos éticos, prácticos y multidisciplinares.

En esta trama de posibilidades encontré como docente una amalgama de posibilidades con las cuales contrastar el saber naturalizado de los estudiantes en dichos sistemas. La pantalla del cine se convierte en una iniciativa para leer diversos dispositivos donde ocurre un conocimiento personal, natural, social y relacional del cuerpo con su entorno, cercano a lo que Barbero (1998) establece como La experiencia audiovisual y el desorden cultural.

Así, decidí cambiar la película de ciertas formas de enseñar para acercarme críticamente a la pantalla digital y a sus contenidos. Integré una reflexión sobre la vida del estudiante y la  comunidad en un tejido de retazos y múltiples prácticas narrativas sobre el cuerpo, la memoria y el territorio. Metodológicamente se retoman obras de cine colombiano cuyos límites entre la realidad y la fantasía se hacen inseparables, obligándonos a pensar en el papel del artista y creador de la cultura visual.

Recorrido que comienza con la película “Un tigre de papel” (2007) de Luis Ospina, donde se mezclan fragmentos de ficción sobre el personaje, en un collage de relatos y apariencias que favorece la duda sobre lo que vemos, la realidad o la verdad, el drama o la comedia de los personajes, y exige una mirada crítica del espectador. Así, se plantea una mirada, una queja, un reclamo sobre la cantidad de imágenes que convocan hetero-cronías y hetero-topías distintas.

Se propone la comprensión de un Territorio Nómada[1] que configura al sujeto contemporáneo, pudiendo señalar éste o cualquier otro lugar. En consecuencia, el personaje nos ofrece en un efecto aterrador de similitud con la condición humana, sobre lo cual se transfiere el sentido de la experiencia del cine a la cotidianidad en el aula.

Con ello, quiero decir que el cine colombiano ha producido una manera de ver y de decir una serie de eventos socioculturales que van más allá de la violencia y la marginalidad. Ha permeado lo posible y lo imposible, permitiendo la creatividad discursiva entre imagen y palabra detrás de una cámara que proyecta horizontes de sentido a la existencia, la resistencia y la utopía.

La cámara muestra algo que nuestro ojo no ve, un enfoque de luz especial, poco inocente, que manipula la conciencia de quien ve las imágenes. Relaciones de sentido que la educación artística establece como categorías del signo representado e interpretación sensible sobre lo observado. Esta reciprocidad permite programar las películas para aprender desde la óptica especial de la imagen en movimiento.

Ahora bien, como dice el profesor Ramírez (2016):

“Desde los inicios el cine colombiano no fue solo un lenguaje artístico o una forma expresiva inéditos y si podemos calificarlo de arte es precisamente a raíz de su enorme potencial para vampirizar y recrear el mundo. La naturaleza del cine, esa naturaleza en la que confluían internamente una tecnología y una nueva representación, determinaba el poder del cine”.

La estrategia mediática se vuelca como un componente esencial para la experiencia educativa, donde se pretende afirmar, reconstruir y potenciar elementos del pensamiento artístico visual a través del análisis de los procesos formales de composición, configuración espacial, exhibición y circulación de narrativas visuales, individuales o colectivas, pasadas o presentes. Formas para ampliar el micro-universo personal para difundir la perspectiva de un pensamiento visual que propone la realización cinematográfica.

Al fin y al cabo, esta curiosidad, creatividad y relación de emociones que reflejan los personajes y situaciones visuales predeterminadas en el cine, demanda una lectura periférica sobre el mismo contexto de la realización audiovisual, para producir una reflexión desde el proceso mismo de los significados en el que se envuelve el receptor. Con ello, se señala un interés sobre el contenido extraterritorial de las imágenes y de las concepciones de lugar que el lenguaje cinematográfico transforma.

En este sentido, la palabra extraterritorial permite pensar en cada cartografía audiovisual donde se describe el territorio colombiano en particulares relaciones éticas, investigativas y enunciativas de la realidad sociocultural. Es decir, que no evoca a hechos o momentos específicos de la historia, aunque se encuentran documentales artísticos que cumplen con este desarrollo, se pretende que lo extraterritorial también se ocupe de la misma disciplina artística y permita ampliar los horizontes de comprensión de la cultura visual por una experiencia simbólica del sujeto.

Acaso ¿es inteligible un acto artístico cuando manifiesta la afectación del ser humano por un estado de injusticias sociales?, ¿qué textura, forma o color tiene la creación visual que refleja la nación, el tejido social y la situación coyuntural en Colombia?, ¿existe un género artístico que represente las disputas por el territorio y sus imaginarios socio-culturales?

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Me gustaría poder encontrar en esta autocrítica las palabras para justificar un acto creativo que dramatiza el dolor humano, pero es precisamente en este grado de subjetividad donde la educación artística contemporánea desborda las preguntas sobre un territorio cada vez más desconocido, la propia realidad. Justamente allí donde se ocultan las múltiples maneras de representar una nación. Con ello no quiero pasar por alto el arduo trabajo de realizadores demócratas, técnicos y escritores que le otorgan un carácter etnográfico a la producción cinematográfica desde un sentido coyuntural, como el caso de los investigadores Martha Rodríguez o Pablo Mora, desde su inmersión al tejido social para la realización de sus producciones.

Por lo anterior, debo hacer una mirada sobre la propia imagen cinematográfica que pone la intención dramática y subjetiva a la creación del lenguaje audiovisual, tal es el caso de “La estrategia del caracol” (1993) de Sergio Cabrera en donde directamente se trasforma la producción y reproducción de significados, valores e ideologías, tanto en el terreno social como subjetivo.

Esto quiere decir, que el cine como estrategia didáctica en el aula se inscribe desde un campo extraterritorial, como una actividad analítica de quien observa y recrea la fiabilidad del argumento, como se analiza en “Señorita María” (Rubén Mendoza, 2017). Un punto en el que resultan varias preguntas ¿Cómo el cine produce una actividad significativa frente al concepto de cuerpo, nación, identidad?, ¿Es el desarrollo del lenguaje del cine más que un estado de representatividad social?, ¿Qué concepto de territorio puede describir la imagen audiovisual producida por realizadores colombianos?

Para resolver algunas de estas inquietudes se propone una mirada atenta a películas como “la Playa D.C.” (Juan A. Arango ,2012), “El abrazo de la serpiente” (Ciro Guerra, 2015), “Los viajes del viento” (Ciro Guerra, 2009) y “La tierra y la sombra” (César A. Acevedo, 2015), “Dos mujeres y una vaca” (Efrain Bahamon, 2015) y “Chocó” (Jhonny Hendrix, 2012), entre otras. Dispuestos como material de debate frente a la construcción simbólica  de la realidad social. Tales proyecciones audiovisuales cuentan con posibilidades didácticas y pedagógicas que requieren mayor profundización y organización del material para desplegar su contenido. Con ello, la relación entre palabra e imagen produce una serie de huellas, trazos, signos y emociones que hacen parte de la experiencia cinematográfica. Posibilidades de impacto que crean situaciones, inscripciones y recuerdos sobre la historia de un personaje, esto quiere decir, que evoca a la naturaleza sensible de las ideas desde el audiovisual.

En este sentido el escenario educativo se soporta en los imaginarios del cine, donde los estudiantes se sorprenden con situaciones que motivan su imaginación, su curiosidad y enlazan nuevas relaciones de sentido con su propia realidad y el conocimiento artístico visual. Así, la educación artística desde la imagen cinematográfica permite la creatividad de diferentes lenguajes del cuerpo, la narrativa y la significación de la estética audiovisual como co-creador de otras realidades.

En fin, una serie de debates sobre el lenguaje y las improntas del cine colombiano en las generaciones de creadores y espectadores que tienen como objetivo ampliar la experiencia  de la cultura visual en la escuela. Es una situación que permea las narrativas digitales[2] desde valores de la apreciación audiovisual, fotogramas, narrativas de personajes y realidades que tienen que ver con su estadio de creación. Esta interacción del cine en la escuela ha permeado la enseñanza como una actividad de exploración, de búsqueda, de sorpresas con los lenguajes que dinamizan la experiencia infantil y juvenil sobre la situaciones reales de sus contextos escolares.

 

Bibliografía

Jamenson, Fredric. (1995). La estética geopolítica. Cine y espacio en el sistema mundial. Ediciones Paidós Ibérica S.A.  Buenos Aires.

Martín Barbero, J. (1998) La experiencia audiovisual y el desorden cultural. En Medios, Cultura y sociedad. Bogotá: CES, Universidad Nacional de Colombia.

Ramírez, Juan Guillermo. (2016) Conferencia Magistral en Cinemateca Distrital el 19 de Julio de 2016. “Nuestro tinto es amargo, pero es nuestro” hablando sobre el Cine en Colombia a partir de la Constitución de 1991.

Russo, Eduardo. (2011) Cine y Arte latinoamericano. Cómo se piensa el cine latinoamericano. Universidad Nacional.

Zuluaga, Pedro Adrián. (2010). Cine colombiano 2004-2010: Contiendas ideológicas y profilaxis social. Ver: http://www.caimanediciones.es/sumario_num36.html. http://pajareradelmedio.blogspot.com.co/2010_10_01_archive.htm

 

 



1 Proyecto de innovación e investigación que desde el 2013 ha venido construyendo experiencias y ritmos de aprendizaje social con niños y jóvenes en las instituciones distritales. IDEP. http://territoriosnomadas20.wix.com/territoriosnomadasx#!contxtpoblac/cdf9


2 Como antecedente se encuentra el programa Cine escuela con el cual se proponen módulos teórico – prácticos de relación del cine  en escenarios educativos. Con la colaboración de las TIC y los usuarios de internet que facilitan la difusión del cine colombiano. Proyecto creado por la Cinemateca Distrital.


Imagen nodoartes.files.wordpress.com

Escrito por
Magister en estética e historia del Arte, UJTL (Bogotá), docente de Básica Primaria y docente investigador de la Universidad Pedagógica Nacional
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Diego Fernando Barragán Giraldo
Gran Maestro Premio Compartir 2004
Invitó a sus estudiantes a armar pieza por pieza un rompecabezas mental cuya imagen final dejaba ver la realidad del país.